Jongekunstkritiek.nl

Voorlopig zonder titel (een schets over Scarlett Johansson, tussenruimte en moralisme)

Bart Groenendaal, (NL, 1975)
In de film Lost in Translation ontwikkelen Scarlett Johansson en Bill Murray een ijle, zwak-erotische
vriendschap op basis van een gedeelde landerigheid. Hoewel er in de titel met het woord ‘lost’ naar die
toestand wordt verwezen komen de karakters tot bloei in de luwte waarin ze zich weten: omringd door het
voor hen onleesbare Tokyo, dwalend door on-ingevulde tijd in de onbestemde ruimte van hun hotel,
herkennen ze elkaar in hun onthechting. De handeling van de film kabbelt zonder noemenswaardige
ontwikkelingen voort op een milde toon: een nachtelijke ontmoeting in de lift; een glimlach in de bar op de
bovenste verdieping. De generieke aard van de ruimtes, die slechts tot een anoniem verblijf van
voorbijgaande aard uitnodigen, draagt bij aan een gevoel van vrijheid. Zo articuleert hun perifere positie de
zachtaardige karakters als een alternatief ten opzichte van wat vanuit dat perspectief de buitenwereld is: de
onverstaanbaar geblafte regieaanwijzingen aan Murray op de set van een Japanse whiskyreclame; ambities
van de jonge echtgenoot van Johansson in de fotografie.
De onthechting van Murray en Johansson is subtiel heroisch, maar geen werkelijk protest. Er is geen kritiek
op de dominante prestatiecultuur, maar een ontdekking van het speelse potentieel van de luwte. De
zwakheid van de werkzame krachten zorgt voor bewegingsvrijheid en de helden van de film maken zich los
en worden menselijk.
De schoonheid van Scarlett Johansson berust op haar zachtheid en de combinatie met de ironie van Murray
is onweerstaanbaar. Zachtheid gedijt in de periferie maar kan niet goed tegen druk: in Woody Al en’s
briljante Matchpoint is ze ambitieus en sexueel maar moet ze dat bekopen met de dood. In Allens nog
briljanter Vicky, Cristina, Barcelona is haar zachtheid juist weer het centrum waar alles om heen draait -de
gekte en de passie, de liefde en de jaloezie. Als aan het eind van de film iedereen op allerlei manieren langs
elkaar geschuurd heeft vertrekt zij als enige onaangedaan, op weg naar nieuwe avonturen. De periferie is de
luwte waarin het ongefocuste, het fijnzinnige, tot bloei kan komen. In het dagelijks leven zijn momenten van
wachten, door een gang wandelen en onderweg zijn vergelijkbaar, en ook de ruimte tussen twee bladzijden
in een boek of de witruimte rond mijn profile picture op Linked-in. Wanneer tijd en ruimte geen bestemming
hebben kan de geest zich ontspannen en openen voor onverwachte indrukken van buitenaf, zoals de val van
het licht of het geluid van een vogel. In onze onbestemde, ongefocuste toestand zijn we zachtaardige
wezens die open staan voor de werkelijkheid.
De tussenruimte wordt bedreigd: laptops, blackberries, e-readers en I-phones doen een aanval op de
schaarse momenten die nog geen bestemming hadden. Het is de voortdurende expansie van het centrum
met haar vaste grids die de zachtheid van het onbestemde in de luwte wegdrukt. Het verzet tegen het
centrum is de kern van een politieke positie. In de post-koloniale theorie bijvoorbeeld wordt een nieuwe,
zachte en bewuste mens geprojecteerd op perifere gemeenschappen en perifere gebieden: vrouwelijkheid,
de voormalige kolonieen- het emanciperen van de onderdrukte ‘ander’ is ook het verleggen van de focus,
weg van het centrum. (Lost in Translation is in die zin mischien een emancipatoire film –‘de emancipatie van
de onthechting’, of zoiets). Het is betwistbaar of emancipatie, in de zin van ‘liberation’, een eindpunt kent. Als
het centrale politieke project van de westese jaren zestig bijvoorbeeld begrepen wordt als de strijd om de
bevrijding van het individu uit zijn gegeven sociale structuren, is die grotendeels volbracht. Maar wanneer
emancipatie wordt opgevat als een voortdurend proces van het opzoeken van de tussenruimte blijft ze
immer actueel.
Dat gebeurt bijvoorbeeld in het werk van Nicoline van Harskamp. Haar onderzoek naar ideologieen of
politieke standpunten en de taal waarin die verwoord worden neemt de vorm aan van performances. Daarbij
worden uitspraken die gedaan zijn in debatten, politieke redevoeringen of tijdens seminars uit hun context
gelicht en door acteurs of vrijwilligers in een nieuwe context opnieuw uitgesproken. Hoewel in sommige van
de performances ook de opstelling van bijvoorbeeld een seminar wordt nagebootst, zodat het publiek een
uiterst realistisch soort theater te zien krijgt zonder plot, gaat het bij Van Harskamp om de taal zelf. Door een
herschikking van verschillende uitspraken, gedaan tijdens een bijeenkomst van theoretici en kunstenaars in
Witte de With bijvoorbeeld, ontstaat een vervreemdend overzicht van het soort taalkundige constructies
waarin een bepaalde stellingname wordt verwoordt. De technische kant van de taal openbaart zich (door het
wegvallen van de onderliggende structuur waardoor de subjectiviteit van een uitspraak ineens ‘naakt’ komt
te liggen) en de werkelijke inhoud van bepaalde uitspraken manifesteert zich los van haar context als pure
idee. De taal is weliswaar ‘losgeknipt’, maar vervolgens ook weer ‘vastgeplakt’, in de zin dat ze opnieuw
uitgesproken wordt in een soortgelijke setting -met dien verstande dat die setting geensceneerd is. De taal
wordt eigenlijk verschoven. De betekenis van het werk huist in de dislokatie van die taal, die, eenmaal
‘losgemaakt’, op een heel andere manier gaat werken. Ze verwijst niet meer naar de aanwezige
werkelijkheid en wordt dus fictief, maar is wel ontstaan in de werkelijkheid en wekt die ook weer tot leven.
De belangrijkste breuklijn, of de tussenruimte, in het werk van Van Harskamp loopt langs de oorsprong van de taal die ze als materiaal gebruikt en het moment waarop die her-uitgesproken wordt in een performance. In het werk ‘Any Other Business’ gebeurt dit heel direct. Een debat over het voeren van een debat tussen bekende debaters wordt halverwege afgebroken en herhaald, waarin de debaters hun best doen om zo dicht mogelijk bij hun oorspronkelijke uitspraken te blijven. Het is die verdubbeling, die kunstmatige scheur in de werkelijkheid, die het werk politiek maakt, omdat ze op het moment zelf (daarmee bedoel ik tijdens het zien van het werk, wanneer het plaatsvindt) een bewustzijn genereert over het feit dat de gesproken taal uit ieder soort situatie uitgeknipt kan worden als een ding. Zonder direct ergens naar te verwijzen en moeilijk lokaliseerbaar (er is immers niet alleen de performance zelf, maar ook het moment van oorsprong van de taal, dat essentieel is en er deel van uitmaakt) schept het werk verschillende tussenruimtes. Het publiek wordt geconfronteerd met een moment en met een overlevering tegelijk; het werk verwijst, maar verwijst in feite naar zichzelf; er is geen werkelijke ‘content’ behalve de vorm en de ‘ready-mades’ in de vorm van de gebruikte taal. Als het werk iets beschrijft dan is het dus de tussenruimte tussen de gesproken taal, de context waarin ze nestelt en de inhoud die ze verwoordt. De verdienste van Van Harskamp is natuurlijk dat ze dat zo weet te doen dat het ook echt spannend is, en het feit dat dat niet een twee drie in een beschrijving te vangen is ondersteunt de stelling dat het centrale idee erin op de achtergrond ligt, of zelfs ontbreekt. De vraag naar de politieke implicaties van een kunstwerk is in deze tijd in de eerste plaats mischien een vraag naar de werkelijke gevolgen van de handelingen waaruit het kunstwerk is opgebouwd, maar is evengoed natuurlijk ook een vraag naar het gevolg van haar symboliek. Het traditionele politieke potentieel van de symboliek van een kunstwerk schuilt in het vermogen om aanvaarde grenzen te slechten met de verbeelding. Niet het machinaal-dierlijke dat in topsport tot haar uiterste wordt gedreven om de prestatie naar telkens nieuwe hoogten te stuwen, maar het uitdagen van de gevestigde orde met inzet van de intelligentie en gevoel voor vorm. De gevestigde orde is dan ook het dominante begrip van de wereld, en ontleding is dan ook een vorm van uitdaging. Door het onmogelijke te doen de macht (wat voor macht dan ook) uitdagen- met een capriool. Een goed voorbeeld van wat in de jaren zestig/zeventig een dergelijke politieke, artistieke, daad was (en waarin conform de tijdgeest het centrale idee juist direct op de voogrond trad), is de balanceringsact die de Fransman Philippe Petit in 1974 uitvoerde tussen de Twin Towers. Zijn performance, waarin hij onopgemerkt door de beveiliging een kabel spande tussen de top van beide kolossen en daar vijfenveertig minuten lang op koordanste, verbeeldt prachtig de overwinning van het individu op de symbolen van de macht: niet alleen de torens zelf maar juist de hoogte, de schaal etc. Opvallend is dat dat buiten de media om gebeurde, en dat is mischien ook de reden dat de stunt een geldigheid als kunstwerk behaalt. De simpele, toegewijde acrobatiek in die dimensies, die niet uitgevoerd wordt om de sensatie die het oplevert, maar gewoon omdat hij het kan. De afwezigheid van media is overigens deels ook waarom die daad nu niet meer politiek zou zijn: in de huidige tijdgeest ligt het primaat van de macht bij het sensationele, bij het spektakel zelf. (Waarmee het volbrengen van een dergelijk iets zonder de media erbij om die reden nu wel weer een politiek statement genoemd zou kunnen worden, maar goed). Het is inmiddels een cliché om de aanval op de Twin Towers een kunstwerk te noemen (de resonantie van het gebaar van Petit in de klap waarmee de moraal de dood kwam brengen, om de bevrijding duizendmaal ongedaan te maken…), zoals eigenlijk alles dat met die torens samenhangt een cliché geworden is. Maar in zowel de daad van Petit als in die van al-Qaida wordt een symbolische macht aangevallen. Echter waar Petit de verbeelding de vrije loop laat met zijn vederlichte performance, sluit al-Qaida door haar ongekende bombast de verbeelding buiten. Zij richt zich op de gebouwen zelf en gebruikt daarmee hun symbolische potentieel om een moralistische daad te stellen, terwijl Petit zich op de tussenruimte richt en met een symbolische daad het moralisme verslaat. (Een saillant detail is overigens dat Petit de moraal ook op kleinere schaal versloeg, door meteen na zijn daad vreemd te gaan. In Man on a Wire verhaalt hij glunderend van het intense genot (le petit mort) dat hij zich gunde in de armen van een vreemde vrouw na het overleven van zijn krachttoer. Daarin is ook een analogie te vinden met het paradijs dat lonkte voor de jongens van al-Q.). De politieke positie is er dus een van het symbolische verzet tegen een symbolische macht, dat als mogelijke consequentie heeft dat werkelijk verzet tegen een werkelijke macht geinspireerd raakt. Daarmee is niet gezegd dat de kunst geen mogelijkheid zou hebben om werkelijke politieke consequenties te hebben, maar dat kan alleen wanneer het werk zelf een politieke werkelijkheid is. Wanneer het aankomt op de mogelijkheid van de kunst om middels het verwijzen naar een politieke werkelijkheid (een misstand) een bepaalde politieke agitatie te bevorderen slaat ze meestal de plank mis en faalt zowel het kunstwerk als het pamflet. Het lukt de tegenwoordige journalistieke media veel beter om beelden te maken die het collectief bewustzijn binnendringen dan de kunst en de media hebben de waarschuwende rol van het kunstwerk dan ook overgenomen. De verschrikkingen van oorlog verbeelden, of ellende verbeelden, of wat dan ook verbeelden is in deze tijd voor het kunstwerk een verloren zaak. De Guernica kan anno 2010 nog slechts een karikatuur zijn, net als Malevitsj Zwart Vierkant honderd jaar na haar conceptie iedere politieke zeggingskracht ontbeert. Over de recente oorlogen in Irak en Afghanistan zijn geen werken geproduceerd die internationale aandacht kregen en beelden hebben voortgebracht die tot de culturele canon zijn toegetreden: dat zijn de beelden die de media hebben ovegenomen van amateur fotografen. Waar Guernica een uitroep was, een aanklacht, was Zwart Vierkant echter een paradigma-verschuiving. De moderne media gebruiken het expressieve vermogen van het beeld voor hun voortdurende ophitsing net als Picasso dat deed, maar de kunst zoekt nog steeds naar de vorm-vertaling zoals Malevitsj voor ogen had. De reden dat Zwart Vierkant niet meer werkt is dan ook dat we inmiddels zo veel verder zijn wat vorm betreft. Juist daarom is het verbazingwekkend om te zien hoe sommige kunstenaars nog steeds een politieke agitatie beogen te veroorzaken door provocerend werk te maken, en de kritiek en het publiek dat omarmen als ‘politieke kunst’. In de discussie rond de politieke relevantie van Relational Aesthetics komt Claire Bishop aan de hand van een theorie van Laclau en Mouffe, over inherent antagonisme als voorwaarde voor de democratische toestand (om even heel kort te gaan), uiteindelijk uit bij Santiago Sierra als een voorbeeld van politieke kunst (in tegenstelling tot Rirkrit Tiravanija en Liam Gil ick). Ze betoogt in haar artikel ‘The Antagonism of Relational Aesthetics’ dat de ‘sociale ruimtes’ die Sierra maakt politiek zijn omdat ze een intrinsiek conflict, een ongemakkelijkheid in zich dragen. Door het publiek te confronteren met laag betaalde arbeid (lees: uitbuiting) als essentieel onderdeel van het werk wordt er (zogenaamd) een mechanisme ‘blootgelegd’ dat iets aantoont over de economische machtsverhoudingen waar binnen ook de kunstwereld opereert. Zo wordt er bijvoorbeeld een lijn getatoueerd over de ruggen van jonge jongens, worden mensen betaald om publiekelijk te masturberen en zitten er illegale arbeiders opgesloten in kartonnen dozen. Hoewel het werk goed is in de zin dat het sterke beelden oplevert, is het niet politiek, omdat de politieke faculteit ervan huist in een amorele opzet die op zijn best dient als een pamflet. Het komt er uiteindelijk op neer dat de misstanden in in ieder geval het werk zelf er niet zouden zijn geweest zonder dat werk, en de politieke aspiraties ervan een verhulling zijn van de sensatielust die erin besloten ligt. Je zou ook kunnen zeggen dat in een dergelijk geval de kunstgeschiedenis verkeerd begrepen wordt en de gigantische ruimte die er de afgelopen decennia veroverd is op de sceptici, dat enorme potentieel aan vrijheid om binnen de kunst een daad te stellen, een werk te maken met wat voor vorm dan ook, met wat voor middelen dan ook, dat kan communiceren zonder dat het zich tot in het oneindige moet legitimeren- dat die moeizaam veroverde mogelijkheid overboord gegooid wordt ten behoeve van de snelle fix. Als de symboolwaarde van het kunstwerk wordt ingezet om een misstand aan te wijzen, verschuift het zwaartepunt in dat kunstwerk van haar hoedanigheid als actie, als werkelijkheid, naar haar hoedanigheid als teken, als beeld. Een kunstwerk dat politiek beoogt te zijn diskwalificeert zichzelf door het amorele te gebruiken als middel om datzelfde amorele onder ogen te brengen. Het misbruikt haar symbolische functie om gedrag wat onder normale omstandigheden als immoreel verworpen zou worden te legitimeren ten behoeve van de controverse. Die komt niet de beoogde slachtoffers van de misstand ten goede maar de kunstenaar. Die ontsnapt op twee manieren: als een moralist van de aantijging immoreel te zijn (‘ik laat toch juist zien dat het fout is’) en als provocateur van de aantijging een moralist te zijn. Moralisme is de natuurlijke vijand van de politieke positie, want haar essentiele faculteit is uitsluiting. Het moralisme kenmerkt zich door grenstrekkerij, waarbij een ‘wij’ en een ‘zij’ tegenover elkaar komen te staan. Het gaat immers altijd om een aanwijzen, het heffen van ‘het vingertje’ dat een impliciete uitsluiting markeert. Renzo Martens weet middels zijn Episode reeks al een paar jaar de aandacht op zich te vestigen. Zijn centrale boodschap is dat er economische belangen schuilgaan achter ontwikkelingshulp en hij wil suggereren dat de voortslepende oorlog in Congo zelf ook een vorm van industrie is, die om die reden in stand wordt gehouden door de betrokkenen. Door voor de camera een reeks van beledigingen en valse beloften uit te storten over de lokale bevolking aldaar presenteert hij zich als een Christusfiguur die de zonden van de kijker op zich laadt. Onze veronderstelde onwetendheid omtrent de gang van zaken in ‘Het Hart van Afrika’, ons racisme, onze schuld wordt door Martens met een geweldige bombast gepersonificeerd. Het is waarschijnlijk niet zijn doel, maar als er een ‘politiek’ gevolg is van zijn werk is het dat we ons minder schuldig voelen door het te zien, want hij reduceert de complexiteit van de oorlog tot een truc. Omdat hij die doorziet en de kijker deelgenoot maakt in zijn verontwaardiging wordt er een imaginaire derde in het leven geroepen die beschuldigd wordt. Het is Martens zelf die de schuld actief op zich laadt, die vervolgens doorspeelt naar de kijker en daarna samen met de kijker de schuld weer aflegt door de catharsis die het werk beoogt zijn. Een soortgelijk zonderling spel van gedaanteverwisseling, waarbij de subversieve faculteiten van het beeld, die men sinds het modernistisch iconoclasme gewend is in de kunst te herkennen, haar te gunnen mischien, misbruikt worden om immoreel gedrag te sanctioneren, (wat op haar beurt weer in dienst staat van een moreel gebod) gebeurt bij de Nederlandse ‘Tinkerbell’. Zij vilde haar kat en maakte er een rugzak van, om vervolgens van de hatemails die ze daarop ontving een boek te maken waarin degenen (meestal jonge meisjes) die die mail stuurden met naam en toenaam worden genoemd. Kunst die een zeggenschap wil hebben in de huidige tijdgeest zonder een boodschap te verkondigen moet zich dus betrekken op haar structuur, dat wil zeggen, moet die zeggenschap ontlenen aan haar structurele eigenschappen. In het videowerk van de jonge Amerikaanse kunstenaar Ryan Trecartin wordt de structuur van videogames en (Amerikaanse) televisie formats zo ver doorgevoerd, dat er een beeldende, pictorale ruimte vrij komt die eigenlijk abstract is en toch telkens blijft verwijzen naar haar oorsprong. Dolgedraaide personages met geschminkte gezichten vertolken met veel humor een serie types die stuk vor stuk doen denken aan amerikaanse televisie personages, maar dan on acid, als het ware. De radicaliteit van het werk schuilt in de vorm, en het plezier in het maken dat afspat van de thuis-hobby-amateuristische kwaliteiten die het heeft. Het politieke aan dit werk zit hem in het vermogen om een relatief nieuwe visuele wereld in perspectief te plaatsen door haar eigenschappen over te nemen en te vertekenen. Daarmee bevindt hij zich in eenzelfde positie als Phillipe Petit tussen zijn torens en Van Harskamp tussen haar taal; die van het individu dat een vertegenwoordiging van die structurerende macht uitdaagt. Hij verovert de tussenruimte met overdrijving, versnelling en vertekening. Hij zet dan ook een markering in de tijd neer: de Cremaster-Cycle films van bijvoorbeeld de vijftien jaar oudere Matthew Barney doen ineens tergend traag en bombastisch aan. Een deel van de problematiek van het modernistische iconoclasme, waarin het propageren van een nieuwe orde gestalte krijgt aan de hand van het articuleren van een nieuwe kunst, is de gehechtheid van die nieuwe kunst aan de structuren van de oude kunst. De politieke ambitie van de kunst is sinds het modernisme telkens om haar voorgangers uit te vagen met beelden die passen bij een nieuwe orde. Daarbij treedt de paradox op dat de verandering zich moet vervatten in bestaande structuren om gezien te worden, terwijl een werkelijke breuk met de bestaande orde mischien juist het opgeven van die zichtbaarheid inhoudt. In de huidige westerse cultuur is dus vooral het op een singulair, communicerend idee berustende beeld niet meer de juiste strategie voor het kunstwerk. Die is ingelijfd door de agressieve communicatie van de commercie, die niet alleen de taal van directe produktmarketing bepaalt maar van het gehele spektakel dat de kapitalistische economie voortdrijft. Om heel consequent (en een beetje provocerend) te zijn zou je kunnen beweren dat op dit moment islamitische kunst een werkelijk politieke kunst is, omdat juist het ornament, met haar gebrek aan individuele expressie, betekenis-loosheid en eindeloze repetitie (volgens mathematische principes) het huidige opheffen van de subjectiviteit, het verdwijnen van het centrum en de omni-lokaliteit verbeeld. Het inpassen van Islamitische kunst in de westere kunstbeschouwing levert ook een interessante tussenruimte op: Lost in Translation.

Source: http://www.jongekunstkritiek.nl/_files/Files/Voorlopig%20zonder%20titel_Bart%20Groenendaal.pdf